Música e cabo-verdianos em Lisboa

Anexo I

Géneros musicais de Cabo Verde

Com o surgimento do conceito de world music (músicas do mundo) nos anos 1990, a música cabo-verdiana saiu progressivamente das suas fronteiras naturais tornando-se, para o resto do mundo, no cartão de visita deste arquipélago sem recursos naturais da costa oeste-africana descoberto pelos portugueses em Maio de 1460. Essa mudança à escala mundial se deve acima de tudo à Cesária Évora que chegou a cidades nunca antes visitadas pela música cabo-verdiana.

Na sua conquista do planeta, Cesária levou consigo a coladera e, sobretudo, a morna que o compositor Manuel d’Novas define como «a música rainha da nossa terra» (in "Nôs morna"). Porém, a música do arquipélago não se esgota neste género musical poético nem na mexida coladera. O funana e o batuque completam o lote dos géneros mais representativos da música de Cabo Verde.

A cultura cabo-verdiana é mestiça, resultado do encontro entre dois povos e suas respectivas culturas: o colonizador português e o escravo africano. Esta dupla influência caracteriza a música crioula. De um lado, a morna e a coladera, cujas melodias denunciam uma ligação europeia mas também latino-americana extramamente forte, e do outro, o batuque e o finaçon, que conservam uma influência africana notória. A música cabo-verdiana inclui ainda géneros ligados à religião (ladainhas, cola San Jon, etc.), cantigas de trabalho (cantigas da monda, cantigas marítimas e pastoril) e cantigas infantis (cantigas de ninar, cantigas de roda, etc.).

Batuque

No seu dicionário enciclopédico e bilingue dedicado a Cabo Verde, Françoise e Jean-Michel Massa notam que em todos os países lusófonos, o batuque está ligado à dança, ou seja a um ambiente de festa. No arquipélago, o espaço do batuque era sobretudo montado durante as cerimónias de casamento, baptismo e todas as festas no meio rural em Santiago, onde nasceu. «Quando nasci (1897), o batuque já existia», diz Nha Gida Mendi, filha de um chefe de batuque e finaçon e uma batucadeira. No entanto, não existem referências que confirmem este dado. Nha Gida Mendi, considerada pelo investigador Tomé Varela como a mais culta de todas as batucadeiras, assim define o batuque: «Num restaurante, primeiro serve-se o prato principal e em seguida passa-se à sobremesa. A sambuna (ou tchabeta) representa o prato principal e o finaçon, a sobremesa». Numa sessão de batuque, é assim que acontecem as coisas. A festa começa com o batuque, melhor a sambuna, e acaba com o finaçon (o finaçon é uma sucessão de provérbios e conselhos declamados com inflexões vocais).

As mulheres se sentam em círculo, as dançarinas ocupam o centro e colocam um pano enrolado entre as pernas. Até há bem pouco tempo, utilizava-se o pano bicho (ou pano terra) que os portugueses chegaram a utilizar no continente africano como moeda de troca na compra de escravos. Porém, devido ao seu elevado preço (aproximadamente cinco mil escudos cabo-verdianos, ou seja, cerca de metade do salário de uma trabalhadora rural), muitas mulheres substituíram-no por um pedaço de tecido qualquer, uma pequena almofada ou um saco de plástico cheio de jornais. O som é quase o mesmo.

O pano substitui a percussão e marca o ritmo enquanto uma das mulheres entoa uma melodia. Segue-se o coro do resto do grupo. Uma outra mulher entra no meio da roda, um pano à volta da cintura, os braços em direcção ao céu e começa a dançar. Bate-se com mais força. É a tchabeta! A mulher mexe a cintura, cada vez com mais força. Da ku torno! O ambiente aquece. Rapica tchabeta! A excitação é geral. As pessoas à volta da roda gritam e aplaudem.

Antes da chegada das aparelhagens, o batuque animava todos os momentos importantes da vida como os casamentos ou baptizados. Dançava-se, cantava-se, ria-se durante horas. E quando chegava a hora de regressar à casa, a cantadeira de finaçon aparecia. Um pouco como a sobremesa, depois do almoço. Era a parte mais difícil, segundo Bibinha Kabral, outra figura desse género musical. «Tchabeta é brincadera. Finaçon ta dana língua». A tchabeta é um gozo enquanto o finaçon dá cabo da língua.

«É a parte sagrada», explica Tomé Varela, autor de obras sobre algumas grandes figuras do finaçon. Nessa altura, para-se tudo para ouvir os conselhos transmitidos pela finadera. Porque é de conselhos que se trata, como nesse texto de Nacia Gomi: "Mocinhos, nhos ubi konsedju.
Mi é bedju, m’conxé mundu.
Ku kasamenti ka ta brincadu.
Nhos pensa bem nhos cunça bai" (Escutem meu conselho, jovens. Sou velho e conheço o mundo. Não se brinca com o casamento. Pensem bem antes de assumir este compromisso).

Segundo Ntoni Denti d’Oru, um dos poucos homens nesse mundo feminino, entoava-se o finaçon para que as batucadeiras pudessem descansar. O batuque de Denti d’Oru fazia-se com um tambor, os panos de três mulheres e a cimboa de Manu Mendi, uma guitara monocorda de origem sudanesa. É dos poucos a reunir tantos instrumentos no batuque. Não se pode falar do batuque e finaçon sem evocar Nacia Gomi, a mais criativa de todas as finaderas. Tinha 14 anos quando cantou pela primeira vez em público depois de desafiada por uma cantadeira mais velha e mais experiente. Aceitou o desafio e não mais parou. Chica Leal, Emília Borges, Xinta Barros, Miranda Tavares, Pandonga foram igualmente nomes importantes do batuque.

À semelhança do que aconteceu com o funana, o batuque acabou por ser apropriado por jovens artistas da Praia, em meados dos anos 1990. Orlando Pantera, falecido em 2001, iniciou as pesquisas marcadas pela introdução do violão e da percussão mas não chegou a gravar qualquer disco a solo. Princesito, Tcheka, Vadú e outros companheiros deram continuidade à obra, materializada no álbum "Ayan". O seu talento foi confirmado com o lançamento de álbuns a solo. Do lado das jovens mulheres, destaque para Lura e Mayra, duas cantoras que a imprensa internacional apresenta já como figuras de amanhã.

Coladera

«Eh Ti Jon! Bocê vral um coladera!». Conta-se que era assim que as coisas aconteciam naquela altura em São Vicente. Os pares dançavam, sem parar, as mornas interpretadas pelos músicos. Mas numa determinada altura, provavelmente por causa da lentidão ou movidos pela necessidade de aquecer o ambiente, pediam aos músicos que tocassem mais depressa: «Eh Ti Jon. Transforma-a numa coladera!».

E assim apareceu a coladera, música urbana cabo-verdiana. Nasceu porque os músicos começaram a tocar a morna em contratempo. «A verdadeira coladera é aquela que esconde uma morna», disse o compositor B. Leza enquanto Jotamont dizia que «bastava acelerar o ritmo da morna para ter uma coladera».

Ao contrário da morna que viajou por quase todo o arquipélago, a coladera fez-se numa única ilha, São Vicente, outrora um importante depósito de carvão das companhias britânicas Cory Brothers and Co., Millers and Nephew e Wilson Sons, e escala marítima obrigatória entre a Europa e a América do Sul. O surgimento da coladera é resultado do ambiente festivo que ali se vivia ainda.

Nasceu por volta de 1930 ("Ribeira de Paul", a primeira coladera conhecida data dessa época), numa altura em que ainda se conseguia algum sustento na ilha do Porto Grande graças aos navios que por ali passavam. Dos seus impulsionadores destacam-se Gregório Gonçalves, mais conhecido por Ti Goy e Djosa Marques, membro do grupo Ritmos Cabo-verdianos. O primeiro, figura igualmente ligada ao teatro e ao carnaval mindelenses, criou uma coladera popular e o segundo, uma coladera mais erudita. Djack d’Carmo, António Tchitcho e, sobretudo, Manuel d’Novas também desempenharam um papel importante no desenvolvimento da coladera.

Manuel d’Novas desejava fazer uma coladera diferente. Acabou por criar a coladera-parodia. A vida social em São Vicente permitiu-lhe criar uma poesia apropriada durante as horas passadas a bordo de Novas Alegrias, navio que lhe valeu a alcunha. Manuel d’Novas, segundo o sociólogo César Monteiro, tornou-se num observador crítico da sociedade, preocupando-se tanto com o comportamento das pessoas ("Holandeza q’certeza") como da evolução política de Cabo Verde ("Té Monte Cara já gaguejá"). "Quando queres dizer uma coisa, não deves hesitar, seja quem estiver no poder", justifica o compositor.

A coladera também tem em Frank Cavaquim, sobretudo pelos seus textos, e Luís Morais, no que refere à melodia, dois importantes obreiros. Em Dakar onde viveu largos anos, o saxofonista e clarinetista encontrou um ambiente musical bastante latino, com ritmos como a cumbia, o mambo e o merengue, conseguindo integrar com sucesso essas influências na coladera durante a sua estadia em Roterdão.

Com o Cabo Verde Show, grupo cabo-verdiano fundado em Paris, do qual faziam parte Manou Lima e Boy Gé Mendes, entre outros, a coladera evolui para um ritmo mais moderno, dando origem a um chamado coladance alegre e influenciado pela salsa nos anos 80. Os álbuns de Tito Paris ("Dança ma mi criola"), do conjunto Os Tubarões ("Porton di nos ilha") e de Bius ("Dia e Note"), na segunda metade dos anos 1990, marcam um certo renascimento desse género e um regresso às origens. Um rumo também escolhido e seguido pelo grupo Simentera enquanto existiu.

Funana

Uns evocam a tese de dois músicos do interior da ilha de Santiago chamados Funa e Nana. Um deles tocava a gaita (concertina ou acordeão diatónico) e o outro marcava o ritmo com o ferrinho, uma barra de ferro contra a qual esfregava uma faca. A música que tocavam acabou por ser baptizada de funana. Outros, como o investigador Félix Monteiro, apontam para uma música de origem estrangeira: «O funana é o equivalente do funganga no Brasil e do fungaga em Portugal».

Nascido na ilha de Santiago, a mais populosa e onde a presença africana é mais marcante, o funana é acima de tudo uma música de camponeses nascida ao som do acordeão. Os religiosos tinham introduzido o acordeão diatónico no arquipélago para ser utilizado nas missas, no lugar do harmónio. Os camponeses acabaram por lhe dar um outro rumo.

Mal nasceu foi logo submetido ao isolamento e à rejeição pelo colono mas também por uma burguesia urbana local que via nela a expressão musical de camponeses cujas festas acabavam em pancadaria e esfaqueamentos. Enquanto Praia se mantinha fechada ao badju di gaita (ou toki di gaita), os músicos de funana animavam as festas nos campos, recorda Sema Lopi, uma das figuras desta música.

Sema Lopi também tocou em São Tomé e Príncipe, arquipélago para onde emigraram milhares de cabo-verdianos que procuravam escapar às sucessivas fomes na sua terra. Não é por acaso que um dos temas mais emblemáticos do funana chama-se "Fomi 47" e evoca a partida para São Tomé. O autor da canção, Kodé di Dona, evoca a fome que naquele ano causou milhares de mortos no país e explica por que havia tantos candidatos ao trabalho nas roças, as grandes plantações de cacau. Para Sema, Kodé mas também Bitori nha Bibinha, Tchota Suari e Katuta a única alternativa que lhes restava eram as festas que se organizavam no interior de Santiago. Mas as coisas mudaram em meados dos anos 80 com o regresso a Cabo Verde de Carlos Alberto Martins mais conhecido por Katchass.

«A revolução de Katchass teve o mérito de valorizar essa música até então classificada de primitiva», diz dele o músico Mário Lúcio, ex-membro do Simentera. Katchass percorreu o interior de Santiago, frequentou os músicos tradicionais, em particular Sema Lopi, e gravou suas canções. Juntamente com Quim, Silvestre e Rui, entre outros, fundou o Bulimundo a que se juntariam Zeca, Santos e Zé Augusto, do Opus Sete, grupo de um bairro da capital.

Os instrumentos tradicionais foram substituídos pela guitarra, violas baixo e ritmo, teclado, bateria e pela característica e linda voz de Zeca di nha Reinalda, e com a gravação dos primeiros álbuns, nomeadamente "Mundu ka bu kaba, os mais cépticos, na Praia como em todo o país, aceitam definitivamente essa música. Katchass perderia a vida num acidente de viação durante um fim-de-semana em que músicos de todo o arquipélago debatiam o futuro da sua arte na cidade da Praia mas sua herança é enorme quanto mais não seja por ter contribuído para o reconhecimento do funana.

Apesar da gravação do tema "Dimocracia ter ocorrido muito antes das mudanças políticas no país em finais dos anos 80, o conjunto Bulimundo, à semelhança dos músicos tradicionais, cantava sobretudo o passado, a amizade, a morte, as dificuldades da vida... Com o Finaçon, grupo nascido pouco depois e do qual fizeram parte Zeca e o compositor Zézé di nha Reinalda, o funana transforma-se num verdadeiro género interventivo. Os textos são mais intervenientes e constituem autênticas críticas à injustiça, ao clientelismo no seio da classe dirigente mas igualmente aos abusos do poder, como se pode notar em Si manera": "Dexa rapaz vivi di si manera.
Dexa mininas brinca di sés manera". (Deixem os rapazes viver como querem. Deixem as meninas brincar como desejam).

A chegada do zouk e a utilização excessiva dos instrumentos eléctricos nos anos 1990 prejudica parcialmente o funana, que acaba por perder a sua autenticidade durante algum tempo. Mas o quadro altera-se com o surgimento de Ferro Gaita que traz um novo fôlego a este género. Os três membros do grupo (o grupo passou para seis membros anos depois) regressam aos instrumentos tradicionais (ferrinho e gaita) e, da revolução de Katchass, apenas conservam a viola baixo. Mais tarde juntariam a percussão e o búzio. O sucesso é imediato e acaba por beneficiar os músicos tradicionais, novamente no centro das atenções.

Morna

A morna nasceu na Boavista no fim do século XIX (a mais antiga de que se tem conhecimento - "Brada Maria" -, data de 1870). A ilha era na altura um importante centro económico cujas actividades se baseavam na exportação do peixe seco, carne e pele de cabra bem como na extracção e comercialização do sal. Foi no meio deste contexto económico e social favoráveis que nasceu a morna, segundo Moacyr Rodrigues e Isabel Lobo, graças à burguesia local que introduziu o piano na ilha. Rapidamente, a população local adoptou esse género musical, substituindo o piano pelo violão.

Segundo o cabo-verdiano Fausto Duarte, o violão marca a diferença entre a morna e o fado, género musical português que muitos consideram determinante na origem da morna: «Ambos (a morna e o fado) falam a linguagem musical da ternura. O marinheiro (português) serviu-se da guitarra para exprimir tristezas e com ela procurou humanizar as horas infindáveis do exílio. O cabo-verdiano tentou interpretar nas cordas do violão a mágoa soluçante da sua alma».

Já o também cabo-verdiano José Alves dos Reis rejeita qualquer influência do fado, que considera essencialmente fatalista ao contrário da morna que começa por evocar a tristeza mas acaba cantando o prazer. Por sua vez, José Lopes estima que a tristeza e a dor deram o nome à música e estabelece uma ligação entre a palavra morna e as expressões francesa 'morne' e inglesa to 'mourn' (lamentar-se).

Foram várias as tentativas para explicar as origens desta música, tendo uma delas levantado a pista árabe, devido à introdução em Cabo Verde da rebeca, instrumento bastante apreciado pelos tocadores de morna e próximo do rabah (rebab), um violino de duas cordas utilizado pelos árabes.

Segundo o músico e compositor Vasco Martins, por detrás da morna está o lundum, ritmo angolano transportado para o Brasil e introduzido na Boavista por escravos vindos daquele território latino-americano. Para o investigador Eutrópio Lima da Cruz, o romantismo europeu marca presença nesse género musical cuja composição obedece aos mesmos princípios: uma ou duas quadras seguidas de um refrão.

Com os marinheiros da Boavista, a morna chega às outras ilhas. Em São Vicente, ela vai evoluir no plano melódico graças a instrumentistas como Luís Rendall que, bastante influenciado pela música brasileira, introduz o choro na música cabo-verdiana. Na Brava, o romantismo do poeta Eugénio Tavares transforma as letras da morna. Os textos deixam de ser satíricos e cantam o amor, a mãe, a cretcheu (a paixão), o mar, a partida, a saudade, a separação... «A melhor morna é aquela que atinge a alma», diz Eutórpio Lima da Cruz. Com a chegada dos cantores, a morna conquista definitivamente as suas letras de nobreza.

Entre os grandes compositores da morna destacam-se Francisco Xavier da Cruz, mais conhecido por B. Leza, Lela d’Maninha, Olavo Bilac, Muchim d’Monte, Sergio Frusoni, Jorge Monteiro "Jotamont", Manuel d’Novas, Ano Nobo, Renato Cardoso e Betu, entre muitos, enquanto que Cesária Évora, Titina, Bana e Ildo Lobo fazem parte dos cantores mais emblemáticos.

A dança é outra componente importante da morna. Num texto escrito em 1932, B. Leza designa São Vicente como a ilha onde se dança a morna. Para Vasco Martins, a dança da morna, que inclui um ritmo lento e um ritmo rápido, conheceu o seu melhor período nos anos 30-45 com grandes dançarinos, entre eles Alice de Kakai, Amélia Miranda, Djunga d’Djack e Palim Santos.

Os outros géneros

Exceptuando as músicas ligadas às romarias, com destaque para o cola San Jon, os géneros musicais secundários estão em vias de extinção.

Cantigas de trabalho

Outrora eram os bois que faziam funcionar o trapiche, alambique utilizado no fabrico da aguardente (grogue) na ilha de Santo Antão. Trabalhavam tanto que ficavam tristes e pareciam querer chorar. Então os alambiqueiros inventaram o aboio, música destinada a encorajar os animais, segundo Teresa Lopes da Silva. A esposa do escritor Baltasar Lopes coordenou a gravação de um álbum reunindo géneros musicais em desuso como o aboio e a mazurka. Com o grupo Cordas do Sol, estes géneros ganharam novo fôlego e uma nova roupagem melódica. As cantigas de trabalho estão igualmente ligadas à pesca e à agricultura e servem de emulação. Na ilha Brava, os agricultores cantavam as bombenas durante os trabalhos nos campos e apesar de muitos textos versarem a emigração, o objectivo era incitar o companheiro a redobrar esforços. «Era preciso uma certa animação», explica Osvaldo Osório, autor do livro "Cantigas de trabalho". Já em Santiago, os adolescentes entoavam canções próprias aos guardas-de-sementeira para afugentar os pássaros ("Xo Pelada", gravado pelo Ferro Gaita).

Músicas religiosas

A celebração dos santos de Junho em Santo Antão, São Vicente e Brava é feita ao som do tambor. Toca-se e dança-se o cola San Jon, em honra de São João e Santo António. A dança consiste num encontro dos corpos do homem e da mulher. Recuam, avançam um para o outro e os seus ventres tocam-se violentamente. Também nas Festas da Bandeira, no mês de Maio, no Fogo, o tambor funciona como o verdadeiro relógio enquanto as populações dançam o canisade.

Nas ilhas de Santiago e Maio, a tabanka - ao mesmo tempo música, dança, representação teatral da sociedade e movimento de entre-ajuda - sai à rua para celebrar os santos de Junho. A música é feita ao som do buzio, do rufar dos tambores e das vozes de dezenas de homens e mulheres, que integram a "procissão".

No passado, os proprietários das grandes plantações concediam um dia de descanso aos seus escravos, na altura da festa de Santa Cruz. Os escravos celebravam esse dia com música, dança e desfiles. Assim teria nascido a tabanka. Proibida antes da independência, a tabanka (que significa aldeia ou comunidade, em crioulo da Guiné-Bissau) é também uma maneira de criticar as derrapagens da sociedade, colocando em cena diferentes grupos sociais, nomeadamente soldados, padres, noivos, ladrões, reis, rainhas, etc.

Já a celebração da Nossa Senhora do Rosário em São Nicolau perdeu o seu brilho musical com o desaparecimento dos últimos cantadores de devina. No passado, os grupos de todas as aldeias reuniam-se na véspera da festa na vila da Ribeira Brava para cantar as orações. As ladainhas, cânticos para acompanhar os mortos em Santiago e Santo Antão, também conhecem um certo recúo.

Casamentos e jogos de crianças

«O que está em jogo é a nossa identidade!». Foi essa a reacção de Celina Pereira, ao constatar que alguns géneros musicais como as cantigas de roda que povoaram a sua infância, estavam em vias de desaparecer no torrão natal. Decidiu, então, proceder à sua recolha, gravação e divulgação no seio dos adolescentes.

A tradição de boas festas é outra manifestação musical que está a perder a sua popularidade. Essas marchas costumavam reunir, na noite de 31 de Dezembro, cantores e tocadores de violão e cavaquinho, que iam de casa a casa, desejar uma boa passagem de ano às famílias. Em troca, recebiam um copo de grogue e algumas moedas. Ainda hoje as crianças fazem a festa com os seus chocalhos feitos de pedaços de madeira e tampas de garrafa ao som de "Senhor São Silvestre" mas o seu número é cada vez mais reduzido.

Se os habitantes de Santiago dançam o batuque nos casamentos, os de Santo Antão celebram o matrimónio ao som do b’ta saúde. O ambiente festivo começa com os últimos preparativos da boda. Um grupo de mulheres, acompanhado por tocadores de violão e cavaquinho, desloca-se à casa dos pais dos noivos. Uma delas começa a cantar e as palavras são imediatamente repetidas pelas suas companheiras. Através do b’ta saúde, procura-se transmitir votos de saúde e felicidades ao futuro casal.

Os instrumentos musicais

Segundo Margarida Brito, os instrumentos tradicionais utilizados na música cabo-verdiana dividem-se em cinco grupos:

• Idiofones: reco-reco, chocalhos, ferrinho, panos.
• Membrafones: tambores, bateria, percussão.
• Aerofones: flautas, búzios, instrumentos de sopro.
• Cordofones: violino, violão, cavaquinho, cimboa, guitarra portuguesa.
• Electrofones: órgão eléctrico, guitarras eléctricas, sintetizadores.